Ако не сте чели…
„Наопаки“
от Жорис-Карл Юисманс
След като разгледахме нашумялата „Подчинение“ на Мишел Уелбек беше само въпрос на време да погледнем и книгата „Наопаки“, писана близо век и половина по-рано. Главният герой на Уелбек е университетски преподавател по литература и специалист по творчеството на Жорис Карл Юисманс. Той живее в последните дни и часове на Западната цивилизация, когато във Франция чрез законни избори на власт идва ислямска партия и е посрещната от интелигенцията вместо със съпротива, с облекчение. Нещо повече, френските интелектуалци с радост изоставят християнството и приемат исляма, за да се радват на многоженството, патриархата и кариерите, които им се предлагат, щедро финансирани от саудитски фондове.
Франсоа – така се казва героят на Уелбек – непрекъснато прави сравнения между своето време и епохата на Юисманс, идеализирайки последната. Читателят остава с впечатление, че Франция тъгува за героичните си моменти от втората половина на 19 веки вижда в тях изгубен идеал, към който вече не може да се върне. Всъщност, прочитайки Юисманс, виждаме, че той изпитва почти същите чувства като Уелбек по отношение на епохата си. И той смята, че обществото се е разложило до крайност, и той вярва, че от нравите не е останало нищо и че вече няма накъде повече да се пропада. И той търси спасение в католическата църква, но не успява да го намери, защото от векове тя прилича повече на светска институция, политическа организация и търговска корпорация. Дали и двамата се заблуждават? Не. Юисманс гледа модерния, просветен и хуманистичен свят на границата между неговата младост и неговата зрелост, докато Уелбек го вижда в старостта му, уморен от две световни войни и падането на една желязна завеса. Иначе и за двамата светът си е същият – добрият стар индустриален свят, в който „овцете изядоха хората“ и заблестя електрическата светлина, свят на рационализми, романтизми, модернизми, постмодернизми и всякакви други -изми, където човек има право на задължения и е длъжен да има права. Ако последните 200 години са един ден, то Юисманс тъкмо става от закуска, докато Уелбек се разхожда в неподвижната привечер.
Върху българската корица на „Наопаки“ пише: „Роман скандал, библия на декадентството и дендизма“. Това ще да е било някакъв маркетингов трик на издателството, защото „Наопаки“ не е нито е библия, нито е скандал. Да оставим настрана, че не е и точно роман. Самият Юисманс предупреждава, че е извършил експеримент с жанра, като го е лишил от сюжет и е заместил драматургията с описания.
Скандал не е, защото никого с нищо не скандализира, не провокира нравите и не влиза в конфликт с утвърдени ценности. Напротив, някои от тези ценности, особено в областта на естетиката, издига в култ.
Не е и „библия“ на декадентството и дендизма, защото ако беше, щеше да е кодекс от принципи, програма, система от ценности или антиценности. Но то не е. Романът е непълна хроника на опита на главния герой да се откъсне от средата си, опит, завършил катастрофално с примиренческо завръщане там, откъдето е започнало бягството.
Не знам защо заглавието е преведено точно по този начин – „Наопаки“. Оригиналното „A Rebours“ може да означава също и „Наобратно“ и „Заднешком“, което много по-точно описва сюжета (доколкото има такъв), в който героят се връща наобратно, сякаш на заден ход, теглен от непреодолима сила, към гнилите си корени, от които се е опитал да се откъсне и да избяга в някакъв свят на измислена и никъде неводеща красота.
Ако пък попиташ Чичко Гугъл, той ще отговори, че A Rebours означава „Срещу правилата“, което също не е лошо за заглавие – Дез Есент мрази, Дез Есент презира своя дебелашки и просташки век с неговите дебелашки и просташки принципи. Бягството е затваряне в крепост, отвъд чийто зловещ и пълен с трупове на врагове ров остава светът на буржоазията и недодяланите парвенюта с техните самодоволни претенции.
Но вътре в крепостта е събрана цялата изтънченост, болезнената префиненост, чувствителност, естетизъм. Малката къща отвътре е огромна вселена (героят даже си има второ вътре във вътрето си), оживена е от болезнения си обитател, втурнал се да гони изящното във всичките му сетивни форми с цялото отчаяние, с цялото паническо търсене на изгубената Красота. Модерният човек – съвременник на бледия херцог – е прогонил Бог на небето, за да заеме Неговото място на земята. Тогава е изгубил пътя към Красотата, заслепен от сладострастни призраци. Защото Бог и само Бог е абсолютното Добро, абсолютната Истина и абсолютната Красота. Изкуството, в което Дез Есент се е вкопчил с цялото отчаяние на естетската си душа, не може да го изведе към спокойствие и хармония, защото, както казва Владимир Лоски в своето „Догматическо богословие“, „изкуството е молитва, нестигаща никъде, защото не е обърната към Бога“. Животът, лишен от мисълта за Бога е като дърво с отрязан връх – то вече не може да расте нагоре, не може да се стреми към небесата, а се лута във всички посоки и пълзи в пръстта.
Когато четеш Мишел Уелбек от първата половина на 21 век, оставаш с впечатление, че той тъгува по изгубения свят на Юисманс от втората половина на 19 век (1884). Но когато четеш Юисманс, виждаш зората, зародиша на света от Уелбековото „Подчинение“, онзи свят, който постигнал немислими висоти, облагодатен с духа на християнството, вече се е изчерпал дотолкова, че равнодушно и безропотно приема исляма. Свят на хипертрофирана и безцелна чувственост, безидейност и безпътица. Свят без Бог и без Църква.
Шарл-Мари-Жорж Юисманс (1848-1907) става известен като Жорис (Йорис)-Карл Юисманс по собствен избор и от уважение към баща си, който е холандец. Всъщност, второто име не е нищо повече от холандски прочит на първото.
Сам признава, че литературната му идеология е определена и повлияна най-силно от „Възпитание на чувствата“ на Флобер. Започва да пише като натуралист и с таланта си получава бързо признание – той е един от т. нар. „Група на петимата“, в която заедно него участват именитите писатели Флобер, Зола, Мопасан и Гонкур.
Но натурализмът скоро се оказва тесен за духа на Юисманс. Той преминава през една известна маниерност и бунт, които го карат за известно време да се изживява дори като сатанист. През този период се отдава и на окултни занимания, които го подвеждат да издига в култ чувствеността и сладострастието, но скоро преодолява това и с ревност се обръща към католицизма и към църквата. Като причина за връщането си към Бога Юисманс сочи откровенията в живописта на импресионистите (Дега, Моне, Писаро, Одилон Редон) и техните дръзки експерименти с цветовете.
Романът „Наопаки“ е по-скоро опит да се изработи идейно-естетическа база на тази еволюция, отколкото да бъде „библия“ на декаданса и дендизма. За какво всъщност се разказва в него, защото все за нещо се разказва, независимо от маниерното обявление на автора, че не се разказва за нищо?
Сюжетът може да се побере в едно-две изречения. Френски херцог, хилава издънка на войнствена и благородна фамилия, преситен от сладостите на столичния живот, се оттегля в недалечно село, където с парите от продажбата на наследствените си имоти е купил и обзавел малка, но изключително екстравагантна къща. В нея той се затваря като в утроба, като в пашкул, обръща навътре цялата си душевна енергия, която досега е текла навън. Отдава се на съзерцание и размисъл върху най-изтънчените аспекти на естетиката, тънки до невидимост, но достатъчни да възбудят деликатната му и взискателна чувственост. Тази чувственост не би понесла нищо по-грубо и осезателно. Изостряйки сетивата си до крайност, Дез Есент се разболява от невроза, която уврежда стомаха му. Досегашните поетични видения се превръщат в халюцинации и кошмари. Лекарите казват, че ако иска да оживее, трябва да се върне обратно в Париж, където е неговата естествена среда на порок и омерзение. И той се връща. Ето за това разказва романът „Наопаки“, това е неговата случка на повърхността.
Всъщност, книгата е симфония на чувствеността, пътешествие в нюансите на изтънчените усещания и търсене на смисъл в тях, смисъл, който винаги се завръща в първоначалната си самоцелност.
Всяка от главите е посветена на определен аспект от чувствеността и интелектуалната взискателност. Първата сякаш ни подгрява, изостря сетивата ни с шеметно пътешествие в света на цветовете, за да настрои възприятията ни за описанието на единственото място на действието – къщата във Фонтене, – което щедро и обосновано ни се предоставя във втората глава. Къщата е първичната утроба, пашкулът, в който Дез Есент бърза да се скрие от големия и груб свят. Затворил очите си за него, героят ги отваря за личния си вътрешен свят – безкрайна бездна като у Бердяев. Но това е бездна, която човекът колкото открива, толкова и сътворява със собствения си гений, фалшифицира едно обективно творение, заменяйки го със субективно, защото нали именно това е техниката на изкуството – да фалшифицира. „Всъщност Дез Есент смяташе фалша за отличителна черта на човешкия гений“. Процесът на фалшифицирането може да се опише с едно изречение: „Най-важното беше да съумееш да се вземеш в ръце, да успееш да съсредоточиш вниманието си върху една точка, да можеш да се абстрахираш достатъчно добре, за да измамиш сетивата си и да замениш мечтата за реалността със самата реалност“. Оттук тръгва философията на чувствеността, от заместването на духовността с душевност – много по-пищна и много по-осезаема. Може би „Наопаки“ (Наобратно) е именно тази точка, през която се преобръща като през дупката на пясъчен часовник безкрайното отвън към безкрайното навътре.
В това обръщане е могъществото на човекобожеското творчество, неговият бунт против Богочовека, хюбрисът на творението към неговия Творец. „Можем ли с ръка на сърцето да намерим поне едно творение с най-фина или грандиозна репутация, което да не може да бъде създадено от човека?…“ и още: „Можеше със сигурност да се каже, че човекът е такъв творец, както и Онзи, в Когото той вярваше“. Това схващане играе ролята на колизия в романа, на онзи конфликт, който ще движи действието. Тук човекът е протагонист, а Бог – пасивен антагонист. Накрая енергичният и дързък протагонист ще претърпи позорно крушение, без антагонистът дори да си е мръднал пръста.
Третата глава е посветена на латинската библиотека – книгите, писани на латински език през различни епохи от апогея на Римската империя до вулгаризираните времена на първите университети. Всички съчинения са белязани от чувствеността на възгордялата се душевност, преливат от изобилие, което казва малко. С горчивина херцогът наблюдава развитието на този класически език към изисканост и последващ упадък, сякаш трагично предричащ оскъдните времена, които ще настъпят и ще унищожат всяка изтънченост.
Темата на четвъртата глава са най-различните камъни и най-различните алкохоли в техните естетически йерархии. Докато скъпоценните камъни са представени като алегории на аристокрацията и буржоазията, на изтънчената чувственост и дебелашкия прагматизъм, то метафорите за алкохола са музикални: „В музиката на напитките имаше тонални отношения. Само един пример: бенедиктинът беше един вид минорен тон в мажора на алкохолите, обозначени на търговските партитури като „зелен шартрьоз“. Понякога, а може би все по-често, сетивата се размиват едно в друго в процеса на трескавото им и разточително задоволяване: „Дез Есент не искаше да слуша вкуса на музиката. Ограничи се с това, че извлече една нота от клавиатурата на своя орган (барчето – б.м.), отнасяйки чашка, напълнена предварително с истинско ирландско уиски“.
Густав Моро, „Саломе“
Петата глава е от най-важните. В нея героят съзерцава картините си и разсъждава за тях. Ключови са две картини на Густав Моро по една и съща тема – св. Йоан Кръстител и Саломе. В първата – „Саломе“ – дъщерята на Иродиада танцува гордо и съблазнително, разпалваща страсти и изпълняваща желания. Във втората – „Видение“ – главата на Предтечата вече е отсечена и Саломе, отишла твърде далеч под внушението на майка си, е стъписана от стореното.
Да си спомним набързо историята. Сведенията дължим главно на Йсиф Флавий, но събитията се споменават и в две от Евангелията – на Матей и на Марк. Иродиада е жена на Ирод II, който е в немилост, понеже баща му Ирод Велики е убеден, че крои заговор срещу него. Затова семейството живее далеч от столицата. От този брак се ражда дъщеря на име Шломит, по-популярна сред европейците като Саломия или Саломе. Когато Саломе е десетинагодишна, майка ѝ изоставя Ирод II и се жени за тетрарха на Галилея Ирод Антипа. От гледна точка на тогавашните религиозни закони този брак е престъпен, не защото Иродиада се е омъжила за свой чичо (нейният първи мъж също ѝ е бил чичо), а защото се е омъжила повторно при жив първи съпруг. Най-активният и авторитетен изобличител на това беззаконие става Йоан Кръстител. Ирод Антипа не може да си позволи такъв влиятелен свой критик на свобода и затова хвърля Предтечата в тъмницата на своята крепост. По време на едно пиршество Саломе, едва напъпила девойка по онова време, излиза да танцува пред пияния си пастрок. Той е толкова впечатлен и възбуден от нейния танц със седем воала, че обещава да ѝ даде каквото пожелае. Саломе, неизкушена все още и незнаеща какво да поиска, отива при майка си Иродиада, за да се посъветва с нея. Майка ѝ, вероятно също ядосана на св. Йоан, я кара да поиска главата му на поднос. Вероятно Антипа е бил неприятно изненадан от това желание, но не допуска думата му да се сломи. Поисканата глава бива доставена. Тялото е погребано от учениците на Предтечата.
Густав Моро, „Видение“
Юисманс превръща тази история в централен символ на творбата си и в ключ към нейното разбиране. Похотливата човешка природа в ненаситната съблазън да задоволява сетивата си по все по-изтънчени и „съвършени“ начини, убива, обезглавява истинската духовност, за да я замени с фалшива, макар пъстра и примамлива; разрушава истинския мост и път към божественото съвършенство, за да дири уханни пътеки сред злачни градини, които обаче не водят никъде.
Всъщност, словесното описание, което дава Юисманс на всички картини в романа си, надминава по образност и внушителност самите картини. Така той успява да покаже как литературата (словото) може да засенчи живописта, когато дразни естетическите центрове в мозъка на изтънчения ценител.
От другите художници вниманието ни е насочено към гравюрите на Ян Люйкен, с които е украсен целият червен будоар, и платната на Одилон Ридон, за когото вече споменахме и чиито по-известни картини се оказват притежание на херцог Дез Есент, което в действителност няма как да е вярно. И двамата са мрачни, и двамата изследват саморазрушението на човешката природа, жестокостта и пълното отсъствие на любов и състрадание, на разбиране и общност. На практика всички тези творби са сцени от ада, доколкото адът не е нищо друго, освен пълното отсъствие на Бог.
Изброяването на картините от колекцията на Дез Есент се прави успоредно с описанието на помещенията в къщата, сякаш домът на херцога е корпус, тяло, а произведенията на изкуството са опит то да бъде изпълнено с душа, а не натъпкано със суха слама като чучело. Тази „душа“ е извикана да оживотвори отшелническата килия на човека, защото къщата във Фонтене е именно това, а поривът на Дез Есент да живее в нея – жажда за отшелничество, порив към аскеза, но с обратен знак, аскеза, в която пресищането на сетивата е подвигът, а не въздържанието, лишението и умъртвяването на чувствеността. Тъй както монахът напуска сетивния свят, за да живее в духовния, така Дез Есент иска да напусне телесния, за да живее в душевния, който може би в заблудите си иска да приеме за духовен. В неговото отшелничество липсва мистицизъм и затова то неизбежно се оказва безплодно и мъчително. Ето още едно „наопаки“: обърнатата аскеза, пресищащият се отшелник, пътят, който не води наникъде, дори и „наобратно“, поне засега.
„Наопаки“-то в следващата глава е по-различно. Тук, за разлика от останалите глави на романа, има някакво подобие на случка. Преди няколко години Дез Есент среща по парижките улици едно момче – „шестнайсетгодишно, бледо и с хитро лице, съблазнително като момиче“. Завързват разговор и се оказва, че Огюст Ланглоа (така се казва момчето) е работник, чиято майка е умряла, а баща му го пребива. Банална история, както признава и самият повествовател. Дез Есент решава да се намеси в тази баналност и да покаже на мърлявия пролетарий какво означава истинско забавление. Замъква го при мадам Лора, съдържателка на публичен дом, и го хвърля на проститутките, които скоро го докарват до вцепенение с безсрамните си ласки. А скучаещият и порочен херцог щедро финансира отнемането на неговата девственост. Планът е прост: постепенно да приучи бедния и невинен в простотата си пролетарий към удоволствия, които той не е подозирал че съществуват и – което е по-важното – удоволствия, които сам никога няма да може да си позволи. Дез Есент пресмята, че след три месеца възпитаникът му няма да може да живее без тях. Тогава щедрият спонсор ще спре кранчето и ще принуди протежето си да извършва всевъзможни престъпления и злодеяния, за да може да си позволи радостите, към които е привикнал. Крайната цел е да убие господаря си, който ще го залови как го ограбва. Така Дез Есент ще е спомогнал за създаването на негодник, „на още един враг на това отвратително общество, което ни ограбва“.
Когато се разделя за последно с протежето си, Дез Есент казва забележителните думи: „Прави на другите онова, което не искаш те да правят на теб“.
Този принцип е точно, абсолютно и всецяло „наопаки“ спрямо един от най-универсалните фундаменти на почти всички етически системи – „НЕ прави на другите онова, което не искаш те да правят на теб“.
Самотата действа на мозъка като наркотик – или го замайва, или го превъзбужда. Следващата, седма глава е посветена на спомени и ретроспекции, опороченото от него хлапе Огюст Ланглоа му дава повод да преживее отново целия си живот. Търси в него нещо стабилно, нещо непреходно, някаква неподвижна точка в страни от безумните пируети на света, точка, в която погледът може да се успокои, за да запази тялото равновесие.
Спомените го връщат в детството и в католическото училище с противоречиви чувства. Това, което е наричал „иго на отците“, сега му се вижда време на топлота и загриженост. Безспорно, след напускането на колежа младият човек се отдава на характерния за епохата нихилизъм и бунт срещу вярата, но сега, в доброволното си заточение в странната къща във Фонтене, се пита дали пък тогава йезуитите не са посели в душата му семена и дали тези семена вече не започват да поникват. „Нищо чудно – мислеше си Дез Есент, стараейки се да проследи нахлуването на този йезуитски повей във Фонтене. – Още от детството си, без сам да го подозирам, нося в себе си маята, която и досега не е втасала. Постоянното ми увлечение към религиозните науки е, може би, най-доброто доказателство“.
Героят разбира, че в Църквата има някаква стабилност и непреходност, годна да успокои блуждаещата му душа. Годна да я успокои дори само като естетическа парадигма. Догматите го успокояват със своята обективност и безпрекословност.
Осмата глава наистина е сюрреалистична и се занимава с фантастичните форми и багри на екзотичните цветя. За миг е освежен и вдъхновен от откритието, че действителността е способна да бъде даже по-фалшива и от имитацията. „След изкуствените цветя, подражаващи на истинските, му се приискаха истински, имитиращи изкуствените“ – поредният вид „наопаки“. Дез Есетн вече е изпаднал в делириум, където не се знае кой е творецът и кое е творението. Ето как е описано някакво цвете: „Изглеждаше като шедьовър на фалша – точно като парче от кюнец, изрязано от майстор като връх на копие“. Цветето се преструва на кюнец, а кюнецът – на копие. Абсолютна травестия, карнавал под внимателния поглед на „майстора“ с цялата смислова и символична натовареност на тази дума.
Цветята вече са чудовища, а не нежни знаци на красота и хармония. Описани са със същият език, със същите изненадващи метафори, както и картините в предишните глави. Дез Есент поглежда всичките си нови растения на куп и признава: „Целта бе постигната, защото нито едно не изглеждаше реално – плат, хартия, порцелан, метал – сякаш човек бе заел всичко това на природата, позволявайки ѝ да създаде чудовища. Ако не успяваше да имитира човешките творения, тя се задоволяваше с копирането на слизестата ципа на животните, заимстваше живите оттенъци на гниещата плът, великолепните отвратителности на нейната гангрена“.
Скоро временното подобрение в здравословното състояние на отшелника приключва. Нощните кошмари се завръщат, а неврозата започва да приема нови форми, свързани с халюцинации и фантомни болки. Радостта от причудливите растения си е отишла, пък и повечето от тях са умрели поради неправилни грижи.
Едно специално бонбонче с екстракт от женски телесни аромати го връща към спомените за любовниците му. Сред тях са мъжествената циркова акробатка, американката мис Урания с дългите зъби, която кара херцогът да се чувства мек и изнежен, и слабоватата черноока вентрилоквистка, която така виртуозно имитира гласове и такива сцени подрежда с тях, че публиката забравя да затвори уста. Когато една вечер са сами в дома на херцога, той поставя в двата края на стаята статуетки на сфинкс и на химера. Вентрилоквистката, както лежи гола до него в леглото, без да отваря даже уста, вдъхва живот на баснословните чудовища само с гласовете, които им дава. Между тях протича диалог, който е странно отражение на живота и душата на героя. „Аз търся нови аромати, по-едри цвета, неизпитани наслади“ – тържествено обявява химерата с думите на Флобер, но сякаш от нейната лъвска уста говори самият Дез Есент.
Ароматите са темата на десетата глава. Болестта временно отстъпва, „нямаше я кашлицата, обръщаща го наопаки“. Затишието продължава няколко дни, след което се появяват ароматните халюцинации. „Потънал в креслото, Дез Есент събра мислите си. От години бе майстор в изкуството на обонянието. Смяташе, че носът може да изпитва същите наслади, както ухото и окото“. В тази глава, освен за езика на ароматите, се говори и за колекцията от гримове. Но забележителното е, че тук за първи път в романа се дава декларативна оценка на епохата и на необходимостта от илюзия в нея:
„– Понеже в наши дни здравословен въздух няма; понеже виното, което се пие, и свободата, която се декларира, са смехотворни фалшификати; понеже, най-накрая, е необходима порядъчна доза добра воля, за да се повярва, че господстващите класи са достойни за уважение, а опитомените са достойни за утешаване и съжаление, не ми се струва – заключи Дез Есент, – нито смешно, нито безумно да поискаш от ближния мъничко илюзия, по-малко дори от прахосваната всеки ден за какви ли не глупави цели, за да си въобрази, че град Пантен е изкуствена Ница, фолшив Мантон“…….
И се затвори в кабинета си, мислейки си, че така ще се скрие по-лесно от призраците на ароматите“.
Ароматите отново го докарват до криза и до състояние, което селският лекар е неспособен да разбере. Но за щастие на слугите и учудване на лекаря, това състояние продължава само няколко дни.
В началото на единайсетата глава Дез Есент дава нареждане да му приготвят куфарите за дълго пътуване и се качва на влака, без да каже кога ще се върне. Всъщност решава да отиде в Англия, сякаш за да избяга от предишното бягство, но така и не стига до Лондон – интересът му се изчерпва още първата вечер в първата кръчма. Вместо да продължи нататък към целта си, поглежда часовника и казва: „Виж, сега е моментът за връщане вкъщи“. Пътуването до Англия служи като ретардация в един момент, когато е вече окончателно доказано, че за героя в реалния свят няма нищо, и когато нещата започват да се обръщат. А как се обръщат? Наопаки, разбира се. Сякаш едно стръмно изкачване е приключило и сега предстои шеметното спускане. Билото е достигнато, интригата е изчерпана, сега следва само развръзката. Това е особено място в текста. Обемът преди него и обемът след него до края са в приблизително съотношение 3:2 – златното сечение. Най-вероятно това е случайно, но пък от друга страна това е мястото, където Достоевски разполага съня в своите романи и то отговаря на мястото на хороса и трансепта под големия купол в християнската базилика.
Когато се връща, преоткрива дома си с нещо като радост, с нещо като любов. Особено нежен е към книгите си като към любими същества след дълга раздяла, радва се дори на полиграфската им изработка, като подхожда и към нея с присъщия си естетски маниер. Започва да преподрежда библиотеката, може би защото и ценностите му започват да се преподреждат в нови приоритети.
Тръгвайки отново от естетическите измерения на езика в книгите, Дез Есент открива неочаквана за себе си енергия, неочаквано прозрение и надежда за житейски смисъл в религиозната литература. Дори да не се съгласява с всички автори, които притежава, дори на моменти да е еретичен, самата тема му действа достатъчно освежаващо.
По природа настроен релативистично, Дез Есент намира Озанам (1813 – 1853) малко краен, „апологет на църквата и инквизитор на християнския език“, който „…наричаше ересите „нечисти миазми“; трактуваше будизма и другите религии с такова презрение, че се извиняваше за това, че замърсявал католическата проза дори и само с атаката на доктрините им“. Дез Есент не е напълно съгласен с това. Той правилно отбелязва, че блаженият Озанам навсякъде и сляпо защитава Ватикана, „смятайки го за неоспорим (вж. догмата за непогрешимостта на папата – б.м.), и преценяваше всичките последвали го дела в зависимост от по-голямото им или по-малко отклонение от него“.
По подобен начин се отнася и към друг подобен автор – Нетман, който макар и съперник на Озанам и по-повърхностен от него, също има „маниер да се съди за всичко от една-единствена гледна точка“.
Тези позиции на героя дават повод понякога авторът да се разглежда едва ли не като изобличител на лицемерието и прекомерната осветскостеност на католическата църква и въпреки че би бил прав в обвиненията си, такова твърдение за него е плоско. Ако се изказва критично за католицизма, прави го с горчивина. Църквата му липсва. Липсва му като път, като врата към Бога, като съкровищница на тайнства и спасителна лодка, което се потвърждава и от живота на писателя. Иначе всички субективни и релативистични лутания в крайна сметка го водят към Църквата. Друг е въпросът дали там ще успее да намери каквото търси.
Като писател на Дез Есент повече му допада Ернест Ело с единствената книга, която притежава от него – „Човекът“. Допада му, защото не е догматичен и не върви по отъпканите пътеки, по които са минали хилядите, разсъждаващи за живота и смъртта, земята и небето, човека и Бога, преди него. Бягството му е започнало към „мрачната ливадка на Паскал“, но скоро тръгва по изцяло свои пътеки. „Лъкатушен и изискан, доктринален и сложен, Ело напомняше с проникновените тънкости на анализа си за задълбочените и старателни изследвания на някои от психолозите атеисти от миналия и настоящия век“. Но въпреки това „на всяка страница ставаше дума за единствената истина, за свръхчовешкото познание на Църквата“.
Особено внимание Юисманс обръща на един по-особен автор в колекцията на своя герой, автор, който получава заслужено признание и слава едва в наши дни – Барбе д’Орвили. Той изобразява греха и делата на дявола в нашия свят, но не го прави с наситени черно-червени краски, ужасяващи и екстремни ситуации, обърнати кръстове и черни литургии. Той показва злото като нещо обикновено и ежедневно, като органична част от нашата природа, бит и живот. Гледайки героите му, на пръв поглед няма да намерим нищо осъдително, но ако пожелаем да им подражаваме – експеримент, който ни предлага самият д’Орвили в предговора си към „Дяволски души“, – ще срещнем яростната съпротива на собствената си съвест.
По-интересна обаче е една друга връзка между Барбе д’Орвили и Жорис Карл Юисманс: тъй нареченият „дендизъм“. Както вече споменахме, на корицата си романът „Наопаки“ е определен като „библия на декадентството и дендизма“. Да, „Наопаки“ е типично декадентска творба по дефиниция – изградена изцяло върху философията на индивидуализма, търси решение на безпътицата в свръхестетизма. Със свръхестетизма сигурно е свързано и онова, което трябва да се разбира под „дендизъм“. Няма пълно единодушие по въпроса що за човек е денди, но преобладава схващането, че това е градски господин от 19 век, който обръща огромно внимание на външния вид, маниерите и стила си на живот. Според Бодлер (един от кумирите на Дез Есент) денди е такъв човек, който издига естетиката като религия на своя живот, дендизмът е форма на романтизма и се доближава да спиритуализма и стоицизма. Според Бодлер мнозина вярват, че дендизмът е прекомерна наслада от красиви вещи, но не са прави – за перфектния денди тези неща са само символ на аристократичното превъзходство на ума.
Оскар Уайлд
Всъщност денди е представител на буржоазията, на средната класа. Той е „селф-мейд“, който иска да мине за аристократ, показвайки прекалена изтънченост. За пръв път думата се появява в 70-те години на 18 век, става популярна чрез иначе холандската песен „Янки Дудъл“ (Янки на холандски е Иванчо), запята от англичаните с цел да се присмеят на американските заселници-граждани, които се правят на висша класа. От тази песен идва и нарицателното „янки“ първоначално за нюйоркчаните, после за всички северни американци, а накрая и изобщо за всички американци.
Но последното нещо, в което може да бъде обвинен херцог Жан Флоресас Дез Есент е недостиг на аристократизъм, да не говорим за парвенющина. Много подобни на него са и всички денди-персонажи на любимия му автор Барбе д’Орвили, който за разлика от Юисманс, самият е нормански благородник от старо семейство. Очевидно дендизмът на двамата писатели е по-близо до дефиницията на Бодлер – аристократизъм, но не номинален, не наследен, а аристократизъм на свободния, своеволния ум. Тъй както презрението към низшите класи е белег на поземлената аристокрация в текстовете на д’Орвили, така характерно е за Дез Есент презрението към грубите дебелашки умове. Къщата във Фонтене е замъкът от слонова кост, в който живее болезнено изтънчената му индивидуалност. Ето такъв е дендизмът на Юисманс.
Времето се променя, ляга тежка жега. Неврозата на Дез Есент се влошава. По цял ден се поти и разсъждава върху обречеността на съществуването и върху проклятието на страха.
„Що за странна епоха – мислеше си Дез Есент, – която, борейки се за интересите на човечеството, се опитва да усъвършенства упойващите средства, за да отстрани физическото страдание, и в същото време създава подобни възбудители (легализиране на убийството по време на война – б.м.), за да усили моралната болка?!“
И още нещо, писано сякаш днес, а не в епоха, по която въздишаме с романтична носталгия:
„Правосъдието намираше за напълно естествени всички мошеничества в областта на раждането на деца. Този факт бе признат, приет. Нямаше нито едно семейство, колкото и богато да бе, което да не обричаше децата си на помятане и да не ползваше свободно продаващите се средства, при което на никого не му и хрумваше да осъди това. И, обаче, ако тези предпазни мерки и уловки бяха недостатъчни, ако този трик не успееше и за да бъде оправена работата, се прибегнеше до по-ефективни мерки – е, тогава нямаше да стигнат затворите, поправителните домове, каторгите, за да бъдат наказани хората. И щяха да ги осъждат с чисто сърце други хора, които още същата вечер в съпружеското ложе щяха да хитруват, колкото се може по-добре, за да не раждат деца!“.
Правейки си тези изводи за човечеството, Дез Есент утвърждава и отношението си към него, отношение, което човечеството заслужава. Един ден вижда боричкащи се деца на пътя. По-рано си е поръчал натруфен сандвич, но сега му се повдига от него. Казва на слугата си:
„– Хвърлете това на децата. На децата, биещи се помежду си на пътя. Нека по-слабите бъдат осакатени, нека да няма за тях нито трохичка. И нека родителите им ги набият, когато се замъкнат вкъщи с разкъсани панталони и насинени очи. Това ще им даде представа за живота, който ги очаква!“.
Светът е станал толкова развратен, че има опасност публичните домове да изчезнат и да бъдат заменени от най-обикновените кафенета. Защото целият свят е станал един огромен бардак, а животът на хората – нищо повече от проституция.
Следващата глава отново е посветена на пренареждане на библиотеката, сякаш героят непрекъснато се мъчи да пренареди собствените си ценности, но все е недоволен от резултата.
„Изходната му гледна точка за изкуството беше проста – няма школи, а е важен само темпераментът на писателя. Интересуваше го само работата на мозъка му, независимо от сюжета“.
В опита си да открие смисъл отвъд прогнилата действителност, довежда формализма до крайност. Започва да отбягва произведения на изкуството със сюжети в съвременността, защото тя го ужасява. Новото грубо езичество убива старото изтънчено езичество.
Юисманс много точно дефинира литературния вкус на Дез Есент: на първо място е Бодлер. Нестабилен като самия герой, Бодлер по същия начин търси своя неповторим подход към света. С разбито в детството семейство, той се отдава на нестабилен живот, разболява се от сифилис и отива на лечение в Индия. Оттам се връща с още по-объркано мислене, жени се за мулатка и даже се впуска в политиката, като стремглаво извървява шеметния път от анархизма до консерватизма на Жозеф дьо Местр – всичко това от страх да не остане незабелязан и да потъне в сивата безлична маса. Освен към него, Дез Есент благоговее и пред Флобер, Гонкур и Зола – „тези трима майстори на съвременната светска литература на Франция оформяха и изразяваха най-добре вкуса на Дез Есент“. Те и тримата, всеки по свой начин, предприемат бягството от съвременността, в което се е впуснал и героят на Юисманс – Флобер бяга в „грандиозната помпозност на варварски блестящи рамки, откъдето излизат трепетни и деликатни, тайнствени и високомерни създания“; при Гонкур бягството се изразява в носталгия по предходния век и изяществото на неговото завинаги загинало общество; Зола пък бяга в селската идилия и с гигантски пантеизъм строи свой рай извън пространството и времето, където настанява своите Адам и Ева. „Та нали – възкликва Юисманс, – когато епохата, в която е принуден да живее талантливият човек, е пошла и глупава, художникът неволно е обхванат от носталгия по друг век“.
Ето още една поразителна прилика между „Наопаки“ на Юисманс и нашумелият напоследък роман на Мишел Уелбек „Подчинение“, където главният герой Франсоа е специалист по Юисманс и въздиша по неговата епоха със същата носталгия, с която Гонкур въздиша по предишната. Поразителната прилика е бягството от съвремието. Но това бягство е илюзия. Както показват стоте години разлика между двете книги и двамата герои – Франсоа и Дез Есент, – всеки чувства собствената си епоха пошла и глупава, а идеализира отдавна отминали епохи, които също са били пошли и глупави за „талантливите“ хора, които са живели в тях. Така е, защото го няма пътят към Истината и Красотата. Това е голямата трагедия. Простичко за констатиране и трудно за признаване.
След скъсването с действителността на съвременния свят, Дез Есент изобщо престава да се интересува от общественото мнение и нагласи, от „вкуса на тълпата“. Отношението към тълпата е характерно и за героите на любимия му Барбе д’Орвили – аристократи като самия си автор, те са толкова горди, толкова тщеславни и възвишени в представите си, че вече считат за унижение да презират простолюдието, защото презрението също е някакъв вид отношение; те просто не забелязват, че простолюдието съществува.
Дез Есент, самият той денди като тях, не толкова презира грубия свят на буржоазията, не толкова го намира недостоен за вниманието си, колкото е неспособен да отчете грубостта му с финия инструмент на своята емоционалност – светът е извън диапазона на сетивността му „особено сега, когато вкусът му беше станал толкова строг и възприемаше само най-фини усещания. Вълнуваха го единствено католицизмът и чувствеността“.
В предпоследната глава на романа болестта на Дез Есент навлиза в последната си фаза. Интелектуалните и естетическите му интереси се насочват изцяло към музиката и към църквата. Вдъхновен е от грегорианското пеене и приема единствено него за църковна музика, отправена към Бога. На неговия фон всяка друга църковна музика възприема като светска – дори и „в най-възхитителните произведения на Хендел и Бах не се усещаше отказ от публичния успех, жертване на художествените ефекти, отричане от чисто човешкото тщеславие. Дез Есент е „крайно възмутен от видимостта на „Stabat“, съчинени от Перголези и Росини, и от намесата на светското изкуство в литургичното. Дез Есент стоеше настрана от двусмислените произведения, въпреки че Църквата ги търпеше снизходително“.
Тук виждаме един от важните аспекти на драмата на католическия християнин – когато тръгне към Църквата, установява, че тя също е тръгнала към него и се срещат някъде по средата на пътя. Обвинявайки православието, че е прекалено небесно, отвлечено и мистично, католицизмът става прекалено земен, светски и политически, престава да бъде религия, доколкото „религия“ означава връзка с Бога. Когато потърси спасение, с ужас установява, че няма кой да му го даде. Но тогава вече не може да се върне и в света. Описвайки Църквата и света с понятията на музиката, Юисманс обяснява защо е така: „От друга страна светската музика беше нещо като салата. Невъзможно беше да се прочете вкъщи, в самота, като книга. За да се дегустира, трябваше да се смеси с постоянната публика, препълваща театрите и обсаждаща зимния цирк. А там, под фалшивото слънце, в атмосферата на пералня, излизаше човек с маниери на дърводелец, разбъркваше лютив сос и насилваше разпънатия Вагнер за безумна радост на глупавата тълпа!“.
Здравословното състояние на Дез Есент се влошава толкова, че накрая той се съгласява да бъде извикан лекар, който да го лекува. След като се запознава със състоянието му, лекарят е категоричен, че необходимото лечение е невъзможно във Фонтене и че болният незабавно трябва да се върне в Париж.
Последната, 16 глава е завръщане наобратно, наопаки. Лекарят „повтаряше сухо с нетърпящ възражение тон, че присъдата му, потвърдена всъщност от всички научни описания на неврозата, гласяла, че само развлеченията, само увеселенията, само радостта можели да повлияят на болестта, цялата психическа страна на която не се поддаваа на химичната сила на лекарствата“. Материята не може да излекува душата, но за духа никой нищо не казва, науката не стига до него в търсенията и изследванията си.
Епохата, съвремието, грубият просташки свят, от който Дез Есент бяга в изтънчената си затворена къща, нахлува обратно при него в лицето на „нетърпящия възражение“ лекар, човека на науката, която кара грегорианската песен да заглъхне, багрите на цветята да помръкнат, ароматите да се разтворят, картините и книгите да се превърнат в прашни купчини материя. Вездесъщата наука на просветената епоха сграбчва със стоманени пръсти нежната и чувствителна душа на естета-денди, за да я захвърли в своите механични зандани с илюзорни и гнили наслади. Опитът за бягство от пошлите увеселения се оказва неуспешен.
Двигателят на стария свят е замлъкнал. „Разложилата се аристокрация беше мъртва, затънала в глупости или във фъшкии… Понеже земите вече не носеха доход, продаваха замъците си на търгове, защото на тъпите потомци на старите раси не им стигаше златото, за да си купуват билкови лекарства срещу венерически болести.
Католицизмът, към когото малкото все още духовно шаващи потомци „старите раси“ протягат в отчаяние ръце, също се е превърнал в част от картината на безпътицата. „Тази алчност за изгода, този сърбеж за лесни печалби се забелязваха и в друга класа, която постоянно се опираше на аристокрацията – в духовенството. Сега на четвъртите страници на вестниците можеха да се намерят обяви за мазоли на краката, излекувани от свещеници. Манастирите се бяха превърнаи в аптекарски и алкохолни заводи. Продаваха рецепти или ги приготвяха сами: орденът „Сито“ – шоколади, трапистка бира, грис, настойка от цариче; братята маристи – биофосфат на медицинска вар и аркебузна вода; якобинците – елексир срещу апоплексия; учениците на св. Беноа – бенедиктин; монасите на св. Бруно – шартрьоз… И все пак, въздъхна той, не физиолозите и не вярващите бяха разрушили католицизма, а самите отци, чиито бездарни трудове бяха изтръгнали от корен и най-упоритите убеждения“. Това не е атеизъм, нито даже е антиклерикализъм. Казано е с голяма горчивина, защото и Юисманс, и героят му (а и героят на Уелбек от „Подчинение“, нашият съвременник) търсят обръщане към Бога, но не успяват да го намерят в католическата църква, която вече не спасява души, а лекува мазоли. Това не е присъда от атеисти, ислямисти или мултикултурни нови либерали. Това е горчива констатация от страна на набожни хора, които се чувстват безпомощни, виждайки как мечтата за папска империя, за respublica christiana, мечта, заради която през 11 век разкъсаха тялото на Църквата, вече се е сбъднала, но не Ватиканът е завладял света, а светът е завладял Ватикана, пропивайки го със своите политически и търговски страсти, с копнежите за власт и величие.
Книгата завършва така:
„Боже, смили се над християнина, който се съмнява, над неверника, който иска да вярва, над каторжника на живота, който отплава сам през нощта, под небе, неосветено вече от утешителните светлини на старата надежда“. Декаданс ли? Дендизъм? Това е вопъл на изгубеното творение към неговия Творец. Сякаш сред цялата изтънченост, невъобразимата чувственост и изобилието на сладострастни ухания и багри се издига гласът на евангелиста:
„И веднага бащата на момчето викна и със сълзи казваше: вярвам, Господи! Помогни на неверието ми“. (Марк 9:24)
_______________
„Наопаки“ е една от знаковите книги на модерното време (не постмодерното), която прочетох едва във връзка с „Подчинение“. В първата, макар да създава усещане за краен разпад, са само маркирани зародишите на плодовете, които узряват във втората. Ако не сте я чели, прочетете я – няма да сбъркате. Българското издание е на „Персей“ от 2015 в превод на Румен Руменов.
